Velazquez

 
                 
 

 

 

Exposition Velazquez au Grand Palais du 25 mars 2015 au 13 juillet 2015

 

Autoportrait 1640-1650

Valence

Diego Rodriguez de Silva y Velazquez (1599-1660), grand peintre du roi Philippe IV, a complètement occulté la carrière de ce dernier. Le monarque a régné pendant quarante et un ans mais n'a jamais inspiré une monographie. La raison en est sûrement par la désastreuse politique qu'il a suivie et lorsqu'il disparaît en 1655, l'empire espagnol est au bord du gouffre. L'indifférence des historiens est souvent associée aux perdants. Moins exigeants que ceux-ci, les historiens de l'art ont mené des études sur Philippe IV en tant que mécène et collectionneur. Le roi a fortement soutenu les arts et en particulier l'oeuvre de Velazquez et de Rubens.

Né en 1605, Philippe IV a six ans de moins que Velazquez. Il devient héritier de la cour d'Espagne en 1621 à l'âge de seize ans lorsque son père Philippe III décède subitement. Il est aidé dans son travail de monarque par Gaspar de Guzman, comte-duc d'Olivares, admirateur de la facilité intellectuelle de son élève à l'apprentissage de plusieurs langues.

Peter Paul Rubens qui séjourne à la cour d'Espagne entre septembre 1628 et avril 1629 est impressionné par l'intérêt du roi pour la peinture. Le monarque achète de nombreuses toiles italiennes et flamandes par l'intermédiaire de ses diplomates et décide d'aménager l'Alcazar pour les exposer. Il charge Velazquez de mettre en valeur tous ces joyaux à la façon d'un conservateur de musée. Ce travail aura des conséquences sur la carrière de l'artiste. Sa production de tableaux va diminuer entre 1639 et 1649. D'une quarantaine d'oeuvres dans les années 1630, ce chiffre tombe à une dizaine dans les années suivantes. Le roi, quant à lui, est très satisfait du travail d'accrochage de Velazquez à tel point qu'il décide de modifier l'installation des collections détenues dans le monastère de l'Escorial. Cette facette de Velazquez peut apparaître soit comme une perte de temps et des talents du peintre ou soit comme une contribution à l'histoire de la muséologie. La présentation était très moderne pour l'époque. Néanmoins, Velazquez ne pouvait qu'obéir.

 

Diego Ribera Rodriguez de Silva y Velazquez est né en 1599 à Séville. Il est le fils aîné de Juan Rodriguez de Silva et de Jéronima Velazquez. Il sera baptisé le 6 juin dans l'église San Pedro. Au mois d'octobre 1611, le père de Diego signe avec Francisco Pacheco (1564-1644), maître peintre qui deviendra plus tard son beau-père, un contrat d'apprentissage d'une durée de six années. Après avoir achevé sa formation en 1617, Velazquez passe un examen devant la corporation des peintres sévillans. Il est accepté par Francisco Pacheco et Juan de Uceda comme "maître peintre". Il peut aussi exercer son métier et ouvrir un atelier en Espagne dans un lieu qui lui convient.

 

Velazquez

Immaculée conception vers 1617

Séville

Longtemps attribué à l'entourage du peintre puis à Alonso Cano en 1984, ce tableau correspond néanmoins au style des premières oeuvres de Velazquez. La touche est dense, nourrie ; la lumière sculpte les formes de cette Immaculée. L'artiste utilise le bleu intense, le rouge violacé et un mauve profond. Le visage, le type des mains et les plis des manches évoquent la figure de Marie dans l'Adoration des mages du musée du Prado.

Cette oeuvre fait état du grand débat de l'époque : la croyance selon laquelle la Vierge Marie fut conçue sans péché. Ce dogme sera institué par l'église catholique en 1854 mais faisait de nombreux émules depuis le Moyen Age. Velazquez évoque ce culte dans son tableau et présente la Vierge Marie comme une apparition. Sa présentation frontale, iconique se rapproche de celles de Juan de Roelas, de Francisco Pacheco ou Juan Sanchez.

 

Francisco Pacheco

Immaculée Conception avec Miguel Cid 1619

Séville

Francis Pacheco qui était censeur des peintures sacrées pour le Tribunal de l'Inquisition à partir de 1618 avait fait des recommandations pour représenter l'Immaculée Conception. Parmi celles-ci, elle devait être vêtue avec une tunique blanche et un manteau bleu ainsi qu'elle était apparue pour la première fois à dona Béatriz de Silva.

Au-delà de cette iconographie imposée, l'artiste de ce tableau adopte un manteau rouge rose selon un usage hérité du XVIe siècle. Néanmoins, il symbolise la pureté mariale de ce corps par une lune translucide aux pieds de l'Immaculée Conception. On peut distinguer les attributs de ce personnage : les roses, la fontaine, le cyprès, le jardin et la tour de David. Cette dernière figure le célèbre monument de Séville : la Torre del Oro (début du XIIIe siècle) avec en perspective la Giralda de la cathédrale. Le bateau rappelle l'activité marine importante de Séville au XVIe siècle.

 

Miguel Cid (1550-1615) est présent dans ce tableau car il fut un ardent partisan de l'établissement du dogme de l'Immaculée Conception. Il tient l'ode à Marie composé en 1615 qui devint un succès. L'oeuvre fut sans doute commandée pour rendre hommage au modèle disparu quatre ans auparavant. Le choix de Pacheco rappelle qu'il était proche des milieux formulant ce dogme.

 

Velazquez

Scène de taverne vers 1618 - Budapest

 

Les scènes de taverne s'intitulent en Espagne "bodegones". C'étaient des endroits où l'on pouvait boire et manger un repas léger pour ceux qui ne pouvaient cuisiner. Ce tableau, conservé à Budapest, est une des nombreuses variantes de celui conservé à l'Ermitage à Saint Pétersbourg.
Il témoigne du succès des inventions de Velazquez qui faisait participer son entourage et son atelier.

Ce tableau a été vu comme une condamnation morale des dérives que la pauvreté peut engendrer : passer son temps à la taverne. Mais cette représentation était destinée aux classes aisées qui se refusaient à travailler et risquaient de de marginaliser ; cela constituait un avertissement.

 

Velazquez

Saint Thomas 1619-1620 - Orléans

Saint Thomas constitue avec Saint Paul les tableaux les plus proches du caravagisme peints par Velazquez. La mise modeste du saint jeune, évoque le déterminisme d'une Eglise à la recherche de la notion d'humi
lité de ses premiers membres. la composition est puissante et sobre, avec une palette terre de Sienne. Tout dans cette apparence évoque une sculpture taillée dans le bois à grands coups de ciseau rudes pour évoquer les lourds plis du manteau.

L'apôtre est muni de son attribut traditionnel, la lance. Elle est l'évocation de l'instrument de son martyre en Inde et de l'arme qui perça le côté du Christ. Velazquez dota le saint d'un grand livre ouvert, référence à son évangile (apocryphe) ou rappel de son rôle de missionnaire.

 

Attribué à Velazquez

Saint Jean-Baptiste au désert vers 1623

Chicago

D'abord attribuée à Juan del Castillo (1842) puis à l'école de Murillo (1853) et enfin à Velazquez en 1857, l'oeuvre après une campagne d'analyses et d'examens en 2005 fut confirmée dans son origine sévillane. Velazquez utilisait dans sa jeunesse une toile et des pigments semblables. A l'instar de Cano et cela à partir de 1640, l'artiste associe un traitement brisé du drapé rose avec des nuances, toutes vénitiennes, du rendu des chairs.

Placé devant un arbre sombre, Jean voit sa silhouette se détacher grâce au clair-obscur qui en délimite les contours, et donne du volume au modèle. L'on peut retrouver dans l'Immaculée Conception un traitement des nuages semblable avec des bords soulignés de blancs. La technique est sévillane mais on découvre un style qui annonce les premières années madrilènes. C'est sûrement le voyage en Castille que fit l'artiste entre avril 1622 et janvier 1623 qui lui permit de découvrir une autre peinture venue d'Italie, très appréciée à Madrid : un naturalisme caravagesque adouci par la recherche d'une élégance poétique jusque-là inconnue.

 

Velazquez

Mère Jeronimo de la Fuente 1620

Collection particulière

 

Conservée aujourd'hui au musée du Prado depuis 1927, le portrait de la vénérable mère Jeronimo provenait du couvent tolédan de Santa Isabel de los Reyes. Il était alors attribué à Luis Tristan. Après un premier nettoyage, la signature de Velazquez apparue ainsi que la date de 1620. En fait, deux tableaux avaient été réalisés provenant du couvent franciscain. Celui-ci appartient à une collection particulière et le second fut cédé au musée du Prado en 1944.

Ce portrait fut exécuté lors du séjour de la religieuse à Séville, alors qu'à soixante six ans, elle faisait route vers Cadix pour s'embarquer pour Manille et fonder le premier couvent de femmes du Nouveau Monde. La moniale avait une forte personnalité et représentait une grande figure franciscaine. Elle espérait laisser à sa communauté une image montrant les traits de son caractère bien trempé et la mémoire d'une grande vertu. La Bible et le crucifix l'accompagnent. L'invention du phylactère est issue des représentations hagiographiques. Ce rouleau a été effacé dans l'exemplaire du Prado, considéré comme apocryphe.

Tout participe à sa vénération comme il était courant lors des béatifications du début du siècle et Velazquez obéit à des règles qui avaient dû lui être indiquées. En donnant une forte intensité psychologique et une robustesse virile, Velazquez évite l'écueil de toute beauté physique.

 

Velazquez

Luis de Gongora y Argote 1622

Maria Antoinette Evans Fund

Cette toile a été réalisée à la demande de Pacheco entre avril 1622 et janvier 1623 lors du premier séjour madrilène de Velazquez. Luis de Gongora y Argote, né à Cordoue en 1561, était un poète très connu et admirateur de la peinture du Greco. Il connut les faveurs de la cour du roi Philippe III à partir de 1617 jusqu'en 1622. Sous le règne de Philippe IV, il fut moins apprécié. Pour Velazquez, il représentait le modèle de l'artiste courtisan auquel il aspirait.

Velazquez utilise une technique plus aérienne dans la représentation de ce portrait. Tandis qu'il adopte un éclairage latéral tenant la moitié droite du visage dans l'ombre, à gauche le peintre modèle les volumes en appliquant par touches des plages plus lumineuses. Cette technique diffère de sa pâte un peu lourde des premières toiles sévillanes.

 

Velazquez

Vue des jardins de la villa Médicis 1630

Madrid musée du Prado

 

En 1630, grâce à l'ambassadeur d'Espagne à Rome, Velazquez fait son premier séjour en Italie. Le cardinal Médicis l'autorise à passer les mois d'été dans sa résidence du Princio, lieu idéal pour fuir la chaleur.

La loggia que l'artiste nous invite à regarder est d'un format modeste, 44x38 cm, mais excelle dans la liberté légère et spontanée de la touche qui pourrait faire penser que le peintre aurait travaillé en plein air à la façon d'un impressionniste. La statue antique est abritée sous la voûte de la loggia, quelque peu dissimulée mais aussi soulignée par la végétation. Elle est aujourd'hui conservée à la galerie des Offices ; on peut la comparer à une Ariane endormie ou à un suicide de Cléopâtre. Dans l'ombre, un personnage donne des ordres à un jardinier en chemise, à l'arrière, un visiteur, de dos contemple la vue.

Velazquez fait pénétrer l'Antiquité dans le quotidien en s'attachant principalement à la poésie du mythe et du lieu, délaissant les formes.

 

Velazquez

La forge de Vulcain vers 1630

Madrid musée du Prado

L'artiste admira la peinture d'histoire qu'il découvrit lors de son premier séjour en Italie. Cela l'encouragea à s'inspirer d'exemples antiques notamment de la "Forge de Vulcain". Le récit des malheurs conjugaux de Vulcain est rapporté par Homère (Odyssée) et Ovide (Métamorphoses). La forge des armes évoque aussi le contexte de la reprise des hostilités en Europe. Le peintre inscrit la mythologie dans l'histoire présente.

Dans cette scène, l'irruption d'un personnage crée toute une série de réactions ; à la fois la surprise, la colère, la quasi-indifférence, tout ceci décalé dans le temps. Selon une interprétation parmi de nombreuses, Apollon apparaît annonçant l'adultère de Vénus avec mars. La parole est porteuse de vérité mais il est question de tromperie. La duplicité, la jalousie sont des composantes essentielles de la culture de cour au XVIIe siècle et Velazquez avait eu l'occasion de le découvrir, parfois à ses dépens.

 

Velazquez

Portrait de l'infant Baltasar Carlos avec un nain vers 1631

Boston

C'est la première représentation par Velazquez de l'infant Baltasar Carlos qui est né le 17 octobre 1629, alors que l'artiste était en Italie. Velazquez aurait exécuté le portrait au cours du mois de février 1631 alors que l'infant avait un an et quatre mois. L'on peut observer Baltasar Carlos en surplomb, sur une légère estrade couverte d'un tapis. Un lourd rideau lui fait un dais tandis qu'un coussin accueille son chapeau. Le maintien droit, le jeune prince a revêtu un habit d'apparat, richement brodé, garni d'un col de plastron d'armure et traversé d'une écharpe de soie rose, qui évoque la tenue d'un chef de guerre. Le bâton de commandement qu'il tient à la main et l'épée qu'il porte à la taille insistent sur ce caractère militaire. La main posée sur le pommeau de l'arme est en outre une convention du portrait royal, symbolisant le devoir de protection du monarque envers son royaume.

Le second personnage, un nain de cour, contraste avec le hiératisme de la pose du prince. Il est vêtu comme un garçon en bas âge, saisi en plein mouvement et il s'apprête à quitter le champ de la représentation. Il emporte avec lui un hochet et une pomme, attributs de l'enfance qui s'efface, mais aussi évocation parodique des insignes royaux du sceptre et de l'orbe.

Cette première apparition d'un nain chez Velazquez avec un membre de la famille royale est une tradition du portrait de cour à l'exemple des Ménines. Le regard inquiet de ce personnage augmente l'expression de la gravité de la charge qui attend le prince et met une distance définitive avec son compagnon de jeu.

 

Velazquez

Portrait de l'infant Baltasar Carlos sur son poney 1634-1635

Madrid musée du prado

Cette oeuvre a été exécutée avec cinq autres portraits pour orner le salon de Reinos (salle des Royaumes) dans le palais du Buen Retiro à Madrid édifié à la demande de Philippe IV. La construction élaborée par son favori, le comte-duc d'Olivares, visait à illustrer l'apogée du règne du roi.

Les murs du salon étaient décorés de dix tableaux de batailles, dont la célèbre Reddition de Brada peinte par Velazquez. Dix toiles peintes par Francisco de Zurbaran, situées au-dessus des fenêtres, illustraient les travaux d'Hercule, ancêtre légendaire des Habsbourg d'Espagne. Les autres murs, est et ouest, affichaient les portraits équestres des parents et grands-parents paternels de l'infant, celui-ci placé en surplomb au-dessus de la porte, entre Philippe IV et Isabel de Bourbon, son père et sa mère.

Agé de cinq à six ans, le jeune prince chevauche un fringant poney bai. C'est bien en chef de guerre que pose l'infant comme ses ancêtres. Baltasar Carlos incarne un maillon de ce roman dynastique, dont l'écharpe rose de capitaine général et le bâton de commandement affirment sa stature de roi victorieux. Malheureusement, ce prince disparaîtra le 9 octobre 1646 à Saragosse sans avoir eu le temps de régner.

C'est l'un des tableaux de Velazquez les plus puissants et les plus virtuoses, l'un des rares avec le portrait équestre de Philippe IV que l'on considère de sa main exclusivement.

L'exécution du paysage réaffirme l'envie de l'artiste de rendre les effets de la nature et le rendu atmosphérique. Le portrait très en hauteur permet de placer l'héritier de la monarchie dans un endroit reconnaissable du royaume : la chaîne de l'Hoyo et les cimes enneigées de la Maliciosa et de la Cabeza de Hierro.

 

Velazquez

La toilette de Vénus ou Vénus au miroir vers 1647-1651

Londres, the National Gallery

La datation de cette Vénus est encore mystérieuse ; on ne sait si elle a été peinte en Espagne ou en Italie. La pose de cette vénus découlait presque naturellement de l'importance que velazquez voulait donner au miroir, à la suite de Rubens.

Un simple ruban retient le miroir sur le mur. On se croirait presque dans un atelier sans luxe. Un rideau rouge cache l'arrière-plan ; une étoffe, pourpre à l'origine mais devenue gris ardoise, jetée sur le drap blanc, épouse la courbe du corps de Vénus. En opposition avec ces rouges, les chairs d'un blanc rosé des deux corps ressortent avec quelques touches plus froides, le ruban bleu de Cupidon et le tissu vert au creux de l'aisselle. Le corps n'est qu'un contour adouci de courbes et de contre-courbes retenant de longs coups de pinceau d'un blanc rosé crémeux. Ce naturel dans la pose et la coiffure affichent un naturalisme idéalisé qui place ce nu entre mythe et réalité. L'image renvoyée n'est que pure poésie.

 

Attribué àVelazquez

Philippe IV en tenue de campagne vers 1628

Floride

Ce tableau aurait été peint entre 1623 et 1624 mais l'artiste y est revenu vers 1628 pour modifier la position des jambes et le visage du souverain. Le roi avait environ vingt trois ans. Cette toile révèle de nombreux repentirs et la radiographie permet de contaster qu'il y avait eu une première image où le monarque était revêtu d'une armure. Le contraste de ce tableau avec les précédents pourrait résulter de l'influence de Rubens présent à la cour en 1628-1629. Cette toile appartenant au prince Guillaume d'orange en 1833 fut acquise par le musée de Floride en 1936.

Le souverain porte des bottes de cavalier dont on distingue les éperons. De l'épaule droite tombe l'écharpe rose de capitaine général et il tient d'une main un bâton de commandement tandis que l'autre, selon les conventions du portait royal, repose sur son épée. Une table drapée d'une nappe rouge accueille son couvre-chef, un chambergo, chapeau porté par les unités militaires.

 

Velazquez

Portrait du pape Innocent X 1650

Rome

Ce portrait aurait été peint pour Philippe IV qui était satisfait de voir sur le trône de Pierre un personnage aussi hispanophile que Innocent X, dont la famille était apparentée aux Borgia. Cette commande permettait à Philippe IV d'acquérir des peintures et des antiques pour décorer l'Alcazar de Madrid en cours de réaménagement.

Giovanni Batista Pamphilj était né en 1574. Il avait soixante dix ans lorsqu'il fut élu pape en 1644 et soixante treize ans lorsqu'il posa pour l'artiste lors de son second voyage en Italie. Velazquez passa par Venise et en juin 1649, il arriva à Rome, dix ans après son premier voyage. Le pape semble envahi par la symphonie de rouge mais aussi de rose et de violet, transmise par le drapé du rideau, le velours du fauteuil, la soie du bonnet et de la mazette. Le blanc de la dentelle semble jaillir de tout cet incendie.

Le maintien, la sévérité du modèle, son autorité semblent incontestables et naturelles. Tout rappelle son rôle de chef de l'Eglise et le poids de son titre. Velazquez avec ce portrait se hissait à la hauteur des grands maîtres, tels Taphaël avec Jules II et Titien avec Paul III. L'exécution du visage est impressionnante. Quelques points blancs de lumière, plantés au niveau des lacrymales, permettent de donner au regard une intensité qui gêne le spectateur.

L'artiste refusa d'être payé pour son travail en relevant qu'il était bien traité par le roi mais c'était aussi une manière d'affirmer le caractère libéral de son art et d'être considéré comme un aristocrate. Il reçut du pontife une chaine en or à son effigie.

 

Velazquez

Portrait de Philippe IV vers 1654

Madrid musée du Prado

L'oeuvre frappe par son réalisme. Le roi n'avait pas posé depuis neuf ans car il n'aimait pas se voir vieillir. C'est une ultime image officielle du souverain dans la dernière décennie de son règne. Elle fut à l'origine de nombreuses répliques dans le but de diffuser une image "à jour" du monarque. L'intimité mélancolique, les repentirs laissés visibles, le caractère ébauché prouvent que c'est un portrait pris sur le vif et ajusté sur un costume.

 

 

Velazquez

L'infante Marie-Thérèse vers 1652

New York, The Metropolitan Museum of Art

L'infante Marie-Thérèse est née en 1638. Elle est l'unique fille du premier mariage de Philippe IV à avoir survécu. Elle occupera une place dynastique après la mort du prince Baltasar Carlos en 1646 et sera l'unique héritière du royaume. Ses portraits seront nombreux surtout à partir du moment où elle sera en âge d'être mariée.

Velazquez, occupé en Italie entre 1648 et 1651, exécuta ce portrait à son retour en 1652. Il s'agit sans doute d'un prototype destiné à l'atelier pour qu'il puisse être dupliqué pour répondre aux nombreuses demandes. L'artiste a sûrement pris cette image sur le vif. L'impressionnante coiffure, semée de papillons scintillants, encadre comme un écrin le visage de la princesse. C'était une nouvelle mode qui s'épanouit dans les années 1650.

 

Le charme du tableau réside dans l'impression de vie qui se dégage du regard franc, des lèvres et des joues roses, signe de bonne santé, auquel fait écho le chatoiement argenté des papillons de soie.

 

Atelier de Velazquez

Portrait de la reine Marie-Anne d'Autriche vers 1652

Paris, musée du Louvre

Velazquez revient à Madrid en 1651, de nombreuses fois rappelé par Philippe IV. Le roi s'était remarié avec sa nièce, Marie-Anne d'Autriche qui attendait un enfant. Sa première épouse, Isabel de France, avait disparue en 1644. Il incombait à Velazquez de produire les premières images officielles de la souveraine pour l'Espagne et les autres cours même si Del mazo avait commencé cette tâche. Le projet fut retardé par la grossesse de Marie-Anne d'Autriche et la naissance de Marguerite en juillet 1651. Plussieurs tableaux ont été réalisés mais celui-ci est considéré comme l'original. Ce travail rapide confirme un travail d'atelier.

La reine est présentée en pied, appuyée, selon l'usage, sur le dossier d'un fauteuil retourné et tenant de sa main gauche un ample mouchoir, attribut traditionnel du portrait aristocratique. Derrière elle, une table recouverte d'une nappe laisse voir une pendule qui permet au peintre de creuser la composition car la masse du modèle a pour effet de saturer le premier plan.

 

 

En 1660 Velazquez, en sa qualité de Grand Maréchal du Palais, assiste à la cérémonie qui scelle les accords de paix entre la France et l'Espagne. Il doit veiller à l'organisation du voyage et superviser la décoration de la cérémonie qui a lieu sur l'île des Faisans, au large de Fontarabie. Le 26 juin 1660 lorsqu'il retourne à Madrid, il tombe gravement malade le mois suivant et meurt le 6 août. Il est inhumé dans une tombe offerte par son ami Gaspar de Fuensalida dans l'église San Bautista près de l'Alcazar.

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BIBLIOGRAPHIE

 

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