Au temps de Klimt, La Sécession à Vienne

 
                 
 

Cette exposition se déroule à la Pinacothèque II qui a délaissé le 28 Place de la Madeleine pour s'installer 8 rue Vignon dans des salles presque toutes de même niveau mais trop petites. Si Gustav Klimt occupe une place majeure dans le titre et si l'artiste évoque la mutation de l'art vers l'Art Nouveau à Vienne, peu d'oeuvres personnelles sont ici présentées.

Le parcours proposé est chronologique ; des débuts de la Sécession viennoise, en passant par les influences de l'art français de la fin du XIXe siècle jusqu'au mouvement expressionniste.

Au-delà du choix des oeuvres des commissaires de l'exposition, j'élargirai le propos autour de l'oeuvre de Gustav Klimt qui a longtemps été méconnu et méprisé ; entre 1950-1960 plus personne ne s'intéresse à lui. Le Dr Léopold a acheté des tableaux juste après la deuxième guerre mondiale, ce qui a permis de les sauvegarder et de les rassembler dans un musée à Vienne. A Paris, il a fallu attendre l'exposition de 1986 au Centre Georges Pompidou "Vienne 1880-1938" pour que le grand public découvre l'oeuvre de l'artiste. Depuis, le Grand Palais nous a offert "Vienne 1900" en 2005-2006 autour de quatre peintres actifs en 1900 : Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka et Koloman Moser.

 

L'Empire austro-hongrois et l'art

Le 2 décembre 1848, François-Joseph 1er devient empereur d'Autriche à l'âge de dix huit ans et remplace son oncle Ferdinand 1er. Son père François-Charles renonce à ses droits au trône. Après la rébellion des Hongrois en 1849, fermement écrasée par l'Autriche, la Hongrie est absorbée après de terribles répressions. L'empereur tente d'unifier l'empire aidé de ministres talentueux mais c'est un monarque absolu qui ne tolère aucun pouvoir parallèle.

L'objectif de l'empereur est de faire de Vienne une grande métropole à l'instar de Paris et de Londres. En 1857, de grands travaux sont engagés pour démolir les remparts de la ville qui ont perdu leur importance stratégique. A la place, un grand boulevard circulaire, la Ringstrasse, ou Ring (anneau circulaire), est construit entourant la vieille ville. Le long de cet axe seront érigés une série de bâtiments culturels : Ecole des Arts appliqués, Ecole des Beaux-Arts, Burgtheater, Université. Tous ces bâtiments se devant d'imiter et de perpétuer les styles historiques.

Malgré un conservatisme certain, la cour de Vienne et l'empereur François-Joseph ont toujours soutenu les artistes contemporains et le groupe de la Sécession par la commande officielle. L'empereur se montrait réservé dans ses jugements depuis l'avènement de la Sécession. Les idées révolutionnaires des artistes viennois ne s'appliquaient en aucun cas à la contestation de l'ordre politique et social organisé par la dynastie des Habsbourg-Lorraine. C'était une contestation de l'historicisme, une querelle des Anciens et des Modernes, de l'art officiel contre l'Art Nouveau, extrêmement perceptible dans la Vienne de ce début du XXe siècle.

Au temps de Klimt

Gustav Klimt (1862-1918) est né à Baumgarten, une banlieue populaire de Vienne le 14 juillet 1862. Son père est un artisan ciseleur de métaux précieux et sa mère aurait voulu devenir cantatrice. Ils ont sept enfants dont trois garçons choisissent des carrières artistiques. Gustav et son frère Ernst travaillent ensemble dans un atelier d'art. Dès leur sortie de l'école des Arts appliqués, reconnus par leurs professeurs, Gustav et son frère rejoignent un ami commun, Franz Matsch, et entreprennent un travail d'atelier. Leurs premières commandes sont destinées à des bâtiments publics et demandent une préparation minutieuse qui relève de l'historien. Ils se voient confier le décor de théâtres et seront très vite associés à l'aventure du Ring pour décorer les édifices nouvellement construits.

Klimt est considéré comme le successeur de Makart, gloire de la peinture viennoise. Comme son maître, il s'affirme dans des sujets classiques issus de la mythologie grecque ou de la religion chrétienne.

Gustav Klimt - La Fable (fin XIXe)

La mort de son frère Ernst, le 9 décembre 1892, brise l'enthousiasme des trois peintres. Désormais, Gustav Klimt cherche son style qui doit pouvoir se démarquer de la tradition et s'adapter à une nouvelle société qui a de l'argent, à une nouvelle culture, celle de cette fin de siècle à Vienne. Le Ring fait défiler des édifices d'un luxe tapageur, arrogant et vaniteux, symboles de la nouvelle société viennoise.

Klimt participe à la décoration intérieure du Burgteater (Théâtre du palais), du Kunsthistorisches Museum (Musée des Beaux-Arts) ; ses fresques décoratives relevant de l'Antiquité classique, de la Renaissance, furent saluées avec enthousiasme par la bourgeoisie de Vienne.

En 1894, il se voit confier le décor du plafond de la salle de prestige de l'Université : l'Aula Magna selon le thème de "la victoire de la lumière sur les ténèbres". Même s'il est empreint de tradition, il va introduire dans le programme décoratif sa touche personnelle, une vision poétique qui lui permet d'entrer dans la modernité. Avec la Philosophie (1900), la Médecine (1900-1907) et la Jurisprudence (1902), Klimt dépasse les limites d'une peinture allégorique. Il présente un agencement complexes de corps se liant entre eux, des figures mythologiques aux déhanchements sensuels, un univers corporel qu'il étudiera tout au long de son oeuvre futur. Il sera critiqué pour le naturalisme de ses fresques, ce sera un véritable scandale à tel point qu'il sera obligé de rembourser ses commanditaires. "Les frises représentent l'humanité comme une masse de corps douloureux dont aucune des disciplines mortelles enseignées dans les facultés visées ne peut améliorer la situation désespérée".

Gustav Klimt - La Médecine 1894

Détruit en 1945 dans l'incendie du château d'Immendorf

 

Gustav Klimt - La Philosophie 1894

Détruit en 1945 dans l'incendie du câteau d'Immendorf

La Sécession à Vienne

Gustav Klimt n'accepte pas les critiques des instances supérieures sur sa vision de la modernité. Il veut sortir des instances officielles et créer une institution rivale. Il est suivi par d'autres artistes comme Koloman Moser et Karl Moll. Ils envisagent un "art total" et créent en 1897 la Sécession dont Klimt sera le premier président. La sécession de Vienne ne sera pas qu'une prise de distance avec l'art traditionnel et l'académisme mais un concept nouveau de l'art et du rôle de l'artiste dans la société.

Le pouvoir impérial répond favorablement à ce courant car soutenu par Richard Wagner, très en vue, qui militait pour un "art total". La Sécession va l'appliquer imitant le mouvement anglais "Arts and Crafts" promu par William Morris, qui donnait la même importance à toutes les disciplines artistiques. La peinture ne sera plus perçue comme l'art supérieur comme elle l'était depuis la Renaissance et l'artiste devra se mesurer à des disciplines telles que les arts décoratifs, les arts appliqués et l'artisanat. Le peintre sera à la fois un artiste et un artisan. Klimt fera le lien entre le passé pictural et cet art nouveau. Ses successeurs comme Egon Schiele et Oskar Kokoschka n'auront pas besoin de s'affranchir de ce passé, ce sera déjà fait.

Pour abriter les oeuvres de ces jeunes artistes, il fallait construire un édifice qui les singularisait. Le Pavillon de la Sécession s'éleva en 1898 de l'autre côté de la Ringstrasse, à proximité de l'Académie des Beaux-Arts et fut conçu par Josef Maria Olbrich. Elève de Otto Wagner, professeur d'architecture à l'Académie, Olbrich se révéla parmi les plus éminents représentants du Jugendstil (Art nouveau). Il crée un pavillon simple et clair. C'est un cube surmonté d'une sphère en fer forgé ajouré et précédé d'un portique aux lignes amples et géométriques. Le pavillon fut consacré à la nouveauté et à la jeunesse, représentant la rupture avec le passé. La devise surmontant le portail est toujours là pour le rappeler : "Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit" ("A chaque époque son art, à l'art sa liberté").

C'est une architecture qui fait appel à une épuration des formes largement développée à Vienne en accord esthétique avec Wagner et Hoffmann.

Dans les années 1880 et 1890, de jeunes élèves de l'Académie, tels que Jettel, Engelhart, Hormann viennent chercher à Paris et dans les paysages du nord et du nord-ouest de la France un lien direct avec Gustave Courbet, les impressionnistes et l'école de Pont-Aven. A Paris, ils découvrent l'oeuvre de Cézanne et l'Art Nouveau, thèmes qu'ils présenteront aux milieux artistiques viennois à partir de 1898 dans les expositions de la Sécession.

Au cours des années suivantes, la Sécession allait organiser à Vienne des expositions de grande qualité grâce à ses connaissance de l'art moderne européen englobant les arts décoratifs et appliqués. Les innovations du post-impressionnisme étaient présentes avec Vincent Van Gogh et Paul Gauguin, la peinture de Ferdinand Hodler, les sculptures de Max Klinger et d'Auguste Rodin. L'attirance pour le symbolisme était particulièrement évidente d'où le lien avec Jan Toorop et Fernand Khopff.

Apports mythologiques

Pallas Athéné 1898 - Gustav Klimt

Musée de la ville de Vienne

Symbole de la nouvelle Sécession viennoise, Pallas Athéné fut présentée lors de la deuxième exposition en 1898. Elle fait partie des premières peintures de Klimt qui proposent un nouveau type de femme différent des portraits de dames de la société viennoise.
Klimt présente ici Pallas Athéné en femme victorieuse et triomphante. Il choisit le format carré pour donner un aspect contemplatif à l'oeuvre qui est placée dans un cadre métallique conçu par Georg Klimt, le frère du peintre. Sa tête et son buste occupe l'espace et elle se présente prête au combat en tant que défenseur de l'idéologie de la Sécession. Elle porte une armure dorée et tient dans sa main, à la place de la Victoire, la sculpture de la Nudas Véritas, "le temps révèle la vérité", sous la forme d'un nu féminin. Klimt oppose la peinture naturaliste de la tête et des mains de Pallas Athéné à la cuirasse d'écailles dorées. L'arrière-plan est occupé par une fresque où Hercule lutte contre le monstre marin Triton. Pallas Athéné porte ses attributs habituels, le casque et la lance, la chouette symbolise sa divine sagesse. L'oeuvre, pour Klimt représente la victoire du "nouvel art" sur l'héritage traditionnel, la lutte universelle de l'homme pour combattre l'ignorance et l'intransigeance. Ainsi Pallas Athéné menace les tendances conservatrices de la société.

C'est surtout la tête de la méduse qui surprit et indigna. C'est une Gorgone qui décore la cuirasse de la déesse et tire la langue au visiteur. On y vit l'absurdité de la Sécession mais le but était de ridiculiser tous ceux qui ne fédéraient pas à la cause de la Sécession.

La déesse Pallas Athéné fut utilisée plusieurs fois dans le rôle de protectrice des Arts ; pour le frontispice de la revue Ver Sacrum, pour l'affiche de la première exposition de la Sécession en 1898 ainsi que dans une composition de Kandinsky en 1907.

Les jeunes artistes de la Sécession créèrent une revue "Ver Sacrum" (Printemps sacré) qui concrétisa leur union. Elle paraîtra de 1898 jusqu'en 1903, de 1898 à 1899 elle sera mensuelle et ensuite bimensuelle.

 

Danaé 1907 - Gustav Klimt

Collection particulière

Dans le tableau de Pallas Athéné, l'or jouait déjà un rôle essentiel. Klimt confirma cette tendance en 1907 et utilisa davantage cette couleur au moyen de feuilles d'or. Il représenta Danaé au moment où Zeus métamorphosé en une pluie d'or approche la fille d'Akrisios. Ce roi d'Argos, ayant appris par la prophétie de l'oracle qu'il tomberait victime de son propre petit-fils, enferma sa fille dans une tour. En dépit de toutes ces mesures de prudence, Zeus qui éprouvait un amour ardent pour la belle fille du roi, tomba sous la forme d'une pluie d'or, sur Danaé endormie, et engendra Persée.

C'est une atmosphère sereine et sensuelle que nous offre ici Klimt, l'instant où la pluie d'or tombe entre les jambes de Danaé endormie. Pour Klimt, la femme rousse est toujours le symbole de la séduction féminine. Ce sont les formes incurvées de l'Art nouveau qui apparaissent, les lignes souples du décor avec un châle noir vaporeux qui permet de contempler le corps de la femme. Avec ce corps dénudé, montré dans un cadrage inhabituel, Klimt a encore recours à la note symbolique du récit mythologique afin de vaincre les préjugés moraux du public.

 

La Frise Beethoven

 

Aspiration au Bonheur

Les Forces hostiles

Le Choeur des anges et Ce baiser au monde entier

 

La Frise Beethoven fut peinte par Klimt à l'occasion de la quatorzième exposition de la Sécession en 1902. Cette exposition était entièrement consacrée à la célébration de la mémoire de Ludwig van Beethoven. Elle devait être une transcription en images de la Neuvième Symphonie de Beethoven, elle-même une adaptation de l'Ode à la Joie de Schiller. Déployée sur 34 mètres de longueur et 2 mètres de hauteur, elle englobait une grande diversité de thèmes dont l'artiste parvint à en extraire les éléments essentiels. Au coeur de la souffrance et grâce à l'art, l'homme va se régénérer, c'est ce que transmet la frise. Elle est rythmée comme le serait une symphonie, en trois séquences : l'Aspiration au bonheur qui s'oppose aux Puissances ennemies et se termine en apothéose avec l'Hymne à la joie.

Dans la première scène, des jeunes femmes représentent les Souffrances de l'humanité qui invoquent le Chevalier, cette Force extérieure à entreprendre la lutte pour le bonheur. Dans la deuxième scène, les Forces du mal sont incarnées par un monstrueux gorille, image du géant antique Typhon, accompagné de ses trois filles : la maladie, la folie et la mort ainsi que de la luxure, de la démesure et de l'impudicité. Le dernier panneau est l'Ode à la Joie ; le choeur des anges du paradis loue la félicité humaine figurée sous la forme d'un couple enlacé. Tournant le dos au spectateur qui ne peut distinguer les visages, il affirme de façon explicite la dimension charnelle du bonheur humain.

La frise est directement peinte sur un caillebotis crépis et présente des incrustations de morceaux de miroirs, d'éclats de verre dépolis ce qui posa des problèmes lors de sa restauration à partir de 1974 mais conforte la démarche de Klimt avec l'oeuvre totale, le lien entre la peinture, la musique, les arts décoratifs et l'architecture. Cette oeuvre connut des bouleversements. Achetée par un collectionneur qui la démonta en sept parties pour pouvoir la transporter, volée par les nazis dès 1938 et enfin rachetée par l'Etat autrichien à un collectionneur en 1973 car frappée d'une interdiction d'exportation, elle est désormais exposée dans une salle construite à cet effet dans le Musée de la Sécession.

Dans sa frise, Klimt s'inspire des Primitifs italiens, Filipo Lippi, Fra Angelico (XIVe - XVe siècles) en utilisant largement la dorure mais aussi une nouveauté pour l'époque, la représentation de la nature avec le sol tapissé de fleurs, le tout avec l'absence de perspective. Klimt voulait circonscrire le champ visuel, éliminer le second plan et la distance pour laisser l'importance à son sujet. Le choeur des Anges rappelle ces personnes hiératiques que l'on rencontre sur les murs des églises de Ravenne, à Saint Vital, en particulier qui font partie de la cour de Justinien. Klimt, tout au long de ces trois scènes, à la façon d'un triptyque, nous invite à rêver à cette accession au bonheur.

 

Les paysages

 

Sur l'Attersee 1901 - Gustav Klimt

Musée Léopold

Près d'un quart de l'oeuvre pictural de Gustav klimt est constitué de paysages. Ils sont peints autour de 1900 et plus souvent, sont réalisés pour le simple plaisir de l'artiste. Chaque année, à partir de 1900 et jusqu'en 1916, Klimt passe ses vacances à Kammer sur l'Attersee, à 250 km de Vienne, lorsque la chaleur devient difficilement supportable dans la capitale.

Il montre ici une vision rapprochée du lac depuis la rive de Litzlberg en direction de l'île du même nom, avec son bouquet d'arbres occupant l'angle supérieur droit de la toile. L'horizon est surélevé et aucun premier plan ne vient indiquer l'endroit d'où l'artiste a peint le motif. La vue rapprochée place le spectateur directement au-dessus de l'eau, accentuant l'intensité de la composition. Les tonalités de la composition rappellent celles de Monet dont il connaissait bien l'oeuvre mais à la différence de ce dernier, Klimt ajoute une dimension spirituelle de la nature car il pensait qu'elle est l'expression et la manifestation de l'âme.

Le tableau illustre un état intemporel, à la façon d'une nature morte. Sans perspective, Klimt exprime son but à la fois décoratif et contemplatif.

 

Rosiers sous les arbres 1905 - Gustav Klimt

Musée d'Orsay

Ce tableau a été peint pendant les vacances d'été à Litzlberg où le peintre séjourna en 1904 et 1905. Alors que les Impressionnistes ont toujours voulu restituer les variations de la lumière sur un paysage, Klimt n'est pas intéressé par ces changements atmosphériques. Il préfère s'inspirer des solutions plastiques des néo-impressionnistes. En appliquant des touches de couleurs vert clair jusqu'au vert sombre, il réussit à faire ressortir les tons roses, mauves et jaunes. Cette technique permet de dissoudre les éléments du paysage et de mettre en valeur certaines caractéristiques comme les troncs d'arbres afin de suggérer qu'il s'agit bien d'un verger. Il utilise un format carré qui circonscrit le champ visuel et élimine le second plan ainsi que la distance ; seules quelques trouées de ciel bleu apparaissent aux angles supérieurs droit et gauche. Ce n'est pas un simple paysage que Klimt traite ici mais un développement graphique se référant à sa vie intérieure et l'on peut comprendre pourquoi les buissons de roses au premier plan ont une silhouette anthropomorphe.

 

Femme fatale

 

Judith 1 (1901) - Gustav Klimt

Galerie Belvédère - Vienne

 

Judith 1 est une véritable icône cernée dans un cadre qui en renforce le caractère sacré par sa profusion décorative. Elle dévoile le culte de la femme fatale, séductrice et cruelle qui prend ses distances face au jugement. La sensualité suggérée s'affirme dans le vêtement qui perd sa fonction pratique au profit d'une nudité mise en retrait par l'attirance du décor qui l'encadre.

Le personnage original de l'Ancien Testament y est décrit comme la veuve vertueuse et pieuse, native de Bethulie, qui pénètre avec sa servante dans le camp ennemi des Assyriens. Séduit par sa beauté et son intelligence, le général Holopherne donne une fête en l'honneur de Judith. Enivré, il s'effondre de sommeil et elle peut mettre à exécution son projet : tuer Holopherne. Elle lui tranche la tête, contribuant ainsi à la victoire des Israélites sur les Assyriens désormais privés de chef. Judith devient une héroïne, le symbole de la femme qui a sauvé son peuple. Ce n'est qu'à l'époque moderne que, contrairement à l'interprétation chrétienne, elle entre dans le cercle des femmes qui mènent les hommes à la ruine, en usant de leur ruse et de leur séduction, comme Salomé et Dalila.

Les cheveux et la tête de Judith semblent pétrifiés dans cet ornement surchargé. Ils sont accompagnés dans cette expressivité par la main droite dont les longs doigts s'accrochent aux cheveux de la tête d'Holopherne.

 

Judith II (Salomé) 1909 - Gustav Klimt

Venise

En 1909, Gustav Klimt traduit le personnage de Judith dans une version plus moderne, sous le titre de Salomé. Il superpose deux aspects : Judith et Salomé, la danseuse. Elle y apparaît dans une gestuelle décrite par la courbe de la robe relevée jusqu'à la tête encadrée d'une chevelure noire. Courbe et contre-courbe se mêlent. Cette gracile agilité est perturbée par les longs doigts de la main gauche qui se cramponnent aux cheveux de la tête d'Holopherne.

Cette position expressive de la main traduit le mouvement expressionniste apparu à la fin du XIXe siècle jusque vers 1925 qui s'est developpé dans l'atmosphère de malaise et de troubles qui précéda la guerre de 1914. L'expressionnisme se présente au point de vue pictural comme une nette réaction à l'impressionnisme dont l'optimimisme et l'objectivité sont désormais rejetés.

 

Dame avec chapeau et boa de plumes 1910 - Gustav Klimt

Collection particulière

L'époque cultive abondamment les fantasmes liés à la femme dans son caractère inaccessible et le pouvoir trouble qui y est attaché. Klimt l'associe à un aspect très mystérieux. Il abandonne ici le décor habituel et nous montre un portrait de femme "en toilette". Le succès de l'Opéra, lieu de mise en scène de la gloire, est imprégné du culte de la femme qui n'a plus besoin de référence mythologique. L'artiste adopte une vivacité de traits de couleurs qui l'installe dans l'esprit de la peinture nabie.

 

Le portrait

 

Hermine gallia 1903-1904 - Gustav Klimt

Londres, The National Gallery

Gustav Klimt aborde le portrait mondain et s'inscrit dans la tradition avec malgré tout une touche personnelle. Le portrait doit avant tout être fidèle à la ressemblance mais donne la possibilité à un développement d'effets décoratifs qui naissent au fur et à mesure de sa construction. Cette oeuvre est peinte dans un format vertical que l'artiste affectionne pour ses portraits de femmes. Hermine Gallia se tient debout sur un tapis rouge-brun garni de dessins ornementaux. Le portrait se détache par un important contraste de l'arrière-plan aux nuances plus généreuses de la robe blanche croisée par une ceinture rose et une traîne ondulante tirée vers l'avant. Hermine a l'air mélancolique et semble flotter au-dessus du tapis. L'on retrouve ici les critères de l'Art Nouveau dans la sinuosité de la pose, la tête penchée ainsi que le boa de plumes font symétrie au gonflant des manches et aux mains jointes.

Hermine naquit en 1870 en Silésie tchèque et épousa Moriz Gallia qui était directeur général de la succursale viennoise d'une fabrique de becs de gaz ; il était un des protecteurs de la Sécession viennoise.

 

Portrait de Mäda Primavesi 1912 - Gustav Klimt

New York, Metropolitan

Mäda Primavesi était la fille du couple de banquiers Otto et Eugénia Primavesi. Le portrait de Mäda à neuf ans fut le seul portrait d'enfant de ce genre réalisé par Klimt et le premier commandé par la famille. Les "séances" de pose duraient longtemps et nécessitèrent de nombreuses esquisses jusqu'à ce que l'artiste trouvât la solution définitive. Klimt apportait un soin exigeant à ses portraits ce qui explique la longueur d'exécution. Mäda se tient debout, les jambes écartées, dans une attitude pleine d'assurance ; elle est placée sur la bordure inférieure du tableau. Les mains disparaissent derrière son dos dont l'une est appuyée sur la hanche. Le tableau traduit une atmosphère estivale car l'enfant est vêtue d'une robe de soie blanche ornée de fleurs dont les coloris sont en accord avec ceux de la pièce.

Mäda Primavesi fut le dernier témoin contemporain que Klimt connut personnellement. Elle est décédée le 25 mai 2000.

 

Si Gustav Klimt illustre dans toute sa magnificence le Symbolisme "fin de siècle" dans sa version viennoise, Egon Schiele, Oskar Kokoschka et Koloman Moser marquent une avancée dans la formulation d'une peinture à caractère expressionniste.

 

Autoportrait 1916 - Koloman Moser

Vienne, Galerie Belvédère

Sous l'influence de la sensibilité germanique et du langage de Ferdinand Hodler en particulier, l'oeuvre de Koloman Moser se caractérise par la frontalité et la symétrie. Il entoure ses personnages d'une aura, cet autoportrait à l'image du Christ de Douleurs, en est l'exemple le plus flagrant. Les grands yeux ouverts dénotent une intention expressive : sous les sourcils arqués, le regard est perçant, presque pétrifiant. Son visage semble sculpté dans la pierre dénué d'une mimique pour le rendre accessible. Le contraste du jaune et du bleu domine ce tableau. Un rapprochement a été établi entre ce portrait très expressif et la maladie de Koloman Moser. Il est mort en 1918 d'un cancer du larynx alors qu'il n'avait que cinquante ans. Face aux souffrances physiques et psychiques des dernières années, on est frappé par la vitalité et l'aspect rayonnant de cette vision alors qu'on aurait pu s'attendre à la représentation d'un homme miné par la douleur.

 

Autoportrait à la rête penchée 1912 - Egon Schiele

Vienne, Leopold Museum

Le geste affecté et crispé de la main est un support expressif dans les tableaux de figures de Schiele. Il renforce l'éloignement du modèle par son allure et sa position vis-à-vis du spectateur. On a pu supposer que cette gestuelle trouve sa source dans les pantomines de son ami Osen aux "gestes bizarres et outrés, dont certains, très suggestifs, inspirent à Schiele les poses insolites et théâtrales qui allaient caractériser son style". Des mouvements agités et tortueux apparaissent dans tous ses autoportraits. Ici, il nous transmet l'auto-analyse de l'artiste.

 

Double portrait 1912-1913 - Oskar Kokoschka

Essen

Chez Kokoschka, le traitement pictural l'emporte sur le cadrage. L'importance est mise sur la gestualité et l'expressivité des personnages. Il ne fait aucune esquisse préparatoire mais dépose sur la toile des coups de brosse rapides et spontanés. Pour lui, l'élégance des personnages pourvus d'éléments décoratifs dont, la personnalité est laissée de côté, ne l'intéresse pas. Il préfère capter l'état d'âme de ses modèles.

Ce double portrait montre le peintre en compagnie d'Alma Mahler. Après trois ans de vie commune, le couple prit ses distances : Alma craignait pour son indépendance et Kokoschka commençait à supporter difficilement l'ombre omniprésente du premier mari d'Alma, le compositeur Gustav Mahler. Début 1914, Kokoschka se porta volontaire pour partir à la guerre et l'été suivant Alma épousa l'architecte Walter Gropius. Ce tableau montre le début de leur relation amoureuse pleine d'avenir mais l'on en perçoit une certaine mélancolie. Leurs mains se tendent mais ne s'effleurent pas, les personnages se tournent l'un vers l'autre mais ne se regardent pas.

Le second mariage d'Alma fut lui aussi éphémère et suivi bientôt par un troisième mariage avec Franz Werfel, alors écrivain de renommée internationale. Le mythe d'Alma Mahler est marqué par le fait étonnant que les quatre hommes qui partagèrent sa vie furent tous des génies et chacun dans un domaine particulier de l'art : la musique, la peinture, l'architecture et la poésie.

 

 

Le baiser 1907-1908 Gustav Klimt

Vienne, Galerie Belvédère

Tout comme la Joconde incarne l'idéal féminin de la Renaissance italienne, le Baiser de Kimt résume à lui seul la féminité vue par la Vienne "fin de siècle". Ce sont les icônes d'une société. Le Baiser met le couple en valeur, mais surtout il tente d'exprimer l'unité fondamentale qui s'accomplit dans un lien charnel. Cette oeuvre résume les penchants de Klimt pour la somptuosité du décor qui tient de l'art byzantin associé à une abondance graphique, à des rythmes géométriques, ainsi qu'à l'utilisation d'une ligne douce, sorte d'arabesque de l'Art Nouveau, qui enveloppe le couple.

Ce tableau ne sort jamais de la Galerie Belvédère.

 

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BIBLIOGRAPHIE

 

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